Historia rozwoju orkiestry była i jest przedmiotem wielu opracowań, które koncentrują się na różnych jej aspektach takich jak skład orkiestry, jej rozmiar, ale także jej znaczenie w kulturze. Prowadzenie zespołu muzycznego - w tym orkiestry - stanowi odrębny element dociekań i jest najczęściej analizowane pod kątem walorów muzycznych takich jak poziom wykonania i rodzaj estetyki, ale również z uwagi na strukturę zespołów muzycznych w tym również warunków finansowych.

Historia dyrygentury pokrywa się z historią orkiestry, ale za to przewodzenie zepołom muzycznym jest znacznie głębiej zakorzenione w kulturze muzycznej. Najprostszym wyjaśnienie kwestii "dlaczego zespół muzyczny potrzebuje lidera", jest istota samego wykonania muzycznego, które dzieje się w czasie. Dla skoordynowania dwu lub więcej muzyków niezbędne są uzgodnienia, ale przede wszystkim chęć realizacji wspólnego celu: wykonania utworu muzycznego. Muzyka jest jedną z tych sztuk, które zakładają uczestnictwo wielu podmiotów w poszczególnych stadiach jej istnienia. Idea przewodzenia zespołem muzycznym jest tak obecna w aktywności muzycznej, jak i fakt istnienia tegoż zespołu. Istnieje wiele sposobów na podkreślenie faktu dyrygowania zespołem, a jednym z najbardziej oczywistych jest użycie dyrygenckiej batuty. To, jak współcześnie rozumiemy rolę dyrygenta jest wynikiem wielu zmian w praktyce wykonawczej, wymagań stawianych przez publiczność, nie wspominając już o przemianach na gruncie estetyki muzycznej. 

Batuta dyrygencka rzadko była przedmiotem opracowań dotyczących dyrygentury. Głównie wspominana jest na pierwszych stronach podręczników dla początkujących adeptów dyrygentury. Jej użycie komentowane bywa w relacjach z koncertów - także jako wywołujące niesmak poprzez słyszalne wybijanie rytmu przez dyrygenta. Niektóre podręczniki rozważały również kwestię najbardziej komfortowego sposobu uchwycenia batuty dyrygenckiej. Przy pierwszym zetknięciu z tematem może się on wydawać oczywisty i niewiele znaczący dla ogólnej wiedzy na temat dyrygentury i jej historycznego rozwoju. Bliższe zapoznanie się ze źródłami ikonograficznymi, wspomnieniami oraz zachowanymi pałeczkami dyrygenckimi wskazują na wyraźną ewolucję tego przedmiotu, która wynika z jakże dynamicznych przemian samej orkiestry.

W źródłach starożytnej Grecji znajduje się wzmianka na temat przewodzenia zespołem złożonym z ośmiuset muzyków. W 709 roku p.n.e. Fereydes z Patrii, Dawca Rytmu dowodził zespołem siedząc na wysokim tronie i poruszając rytmicznie złotą tablicą z inskrypcją, otoczony muzykami, co pozwalało na skoordynowanie zespołu¹. W średniowieczu dowodzący scholą mógł być w posiadaniu długiej laski, która symbolizowała jego profesję, a która prawdopodobnie była używana do wskazywania nut w graduale, umiejscowionym na pulpicie przed chórem. Rękopiśmienne księgi z chorałem gregoriańskim były niezwykle drogie i dlatego też jeden inkunabuł mógł przypadać na całą scholę. Nawet chorał gregoriański o pozornie nieskomplikowanej strukturze, najczęściej polegającej na formach dialogowych, również wymagał prowadzenia i decyzji w zakresie długości pauz pomiędzy poszczególnymi wersami czy tempami. Notacja cheironomiczna wywodząca się ze starożytnej Grecji (gr. cheir = ręka) jest przykładem tego typu przewodnictwa i próbą standaryzacji zapisu muzycznego, która poprzedza zarówno pięciolinię, jak i nuty. Średniowieczny praecentor - prekursor dzisiejszej funkcji dyrygenta - mógł używać ręki do prowadzenia zespołu muzycznego. Tego typu notacja, polegająca na graficznym odwzorowaniu melodii, była niezwykle użyteczna z uwagi na sugestie dotyczące względnego czasu trwania poszczególnych dźwięków. Ta mnemotechniczna notacja wymagała kierowania nawet najmniejszym zespołem śpiewaków. Użycie rąk, jak również pałeczki, były popularnymi sposobami na relatywne wskazywanie śpiewakom wysokości dźwięku. Kwestią jednak niemożliwą do rozstrzygnięcia jest rodzaj wykonywanych ruchów i zakres ich standaryzacji. W rezultacie chorał gregoriański posiadał wiele odmian nawet w zakresie jednego i tego samego łacińskiego tekstu. Tak więc użycie rąk lub laski, a także podpowiadanie dźwięku głosem były popularną praktyką średniowieczną w prowadzeniu zespołu muzycznego.

Drzeworyt pochodzący z XVI-wiecznej książki Margarita philosophica napisanej dla młodych adeptów trivium i quadrivium przez Georga Reischa, niemieckiego mnicha z zakonu kartuzów, ukazuje dyrygenta wyposażonego w długą laskę, prawdopodobnie dla wskazywania neum. Jest to jedna z bardziej wpływowych pozycji wczesnego renesansu o czym świadczy szereg wznowień w różnych miastach europejskich. Drzeworyt ten jest alegorycznym przedstawieniem typus musices, postaci wyposażonych w takie instrumenty jak flet, lutnia, harfa czy pozytyw. Po stronie lewej drzeworytu znajduje się postać zajmująca się wyklepywaniem metalu do wykonania instrumentu dętego oraz postać ważąca metal, z pewnością dla przygotowania stopu odpowiedniego dla odlania dzwonu. W centralnej części przedstawienia znajduje się wspomniany już wcześniej dyrygent². 

Rozwój polifoni spowodował zmiany w zakresie notacji menzuralnej (około 1260 r.). To postępujące skomplikowanie muzycznej struktury wymagało od dowodzącego zespołem bardziej precyzyjnych komend i czytelnych ruchów. Dowodem na zmiany w przewodzeniu zespołem są pisemne relacje z epoki i traktaty. Juan Bermudo (ok. 1519-ok. 1565), hiszpański kompozytor i teoretyk, krytykował użycie jakichkolwiek przedmiotów do dyrygowania, gdyż - jak relacjonuje - wytwarzały one zbyt wiele niepożądanych dźwięków podczas wybijania rytmu, które było wówczas równoznaczne z dyrygowaniem³. Ten rodzaj przewodzenia mógł również rozpraszać samych wykonawców, skoncetrowanych na ruchu pałki, a nie na odpowiednim intonowaniu dźwięku. Z tego też powodu Bermudo doradzał oszczędne wymachowanie pałką i wybijanie rytmu jedynie na początku utworu.

Na początku XVII wieku zmiany tempa związane były ze znaczenie tekstu słownego, co również miało wpływ na przewodzenie zespołem. Marin Mersenne (1588-1648), francuski teolog, filozof i matematyk szczególnie zainteresowany budową instrumentów muzycznych w swoim dziele Harmonie Universelle z 1636⁴, wydaje zupełnie odmienną opinię na temat głośnego wybijania rytmu i doradza poprawiać technikę rytmicznego dyrygowania z użyciem wahadła.

Przewodzenie XVII i XVIII-wiecznym zespołem muzycznym przypadło w udziale muzykom realizującym basso continuo na takich instrumentach, jak organy, klawesyn, viola da gamba czy chittarone; w przeważającej większości byli to muzycy grający na instrumentach kawiszowych. W początkowej fazie rozwoju opery klawesyn prowadził śpiewaków, a grupy instrumentów smyczkowych popisy tancerzy. Z upływem czasu rola instrumentów smyczkowych wzrastała - zarówno w wokalnych partiach operowych, jak i w muzyce kościelnej. Niektóre elementy wykonania wymagały ujednolicenia z uwagi na coraz bardziej rozbudowane partytury i zmiany na gruncie języka muzycznego. Spowodowało to między innymi standaryzację smyczkowania, improwizowanych ornamentów i temp. W końcu XVII wieku liderzy orkiestr francuskich, włączając w to Operę Paryską, zaczęli używać krótkiej pałki, co uznać można za początkowy etap użycia bâton⁵.

Dokonania Jean-Baptiste Lully'ego (1632-87), uznawane były niegdyś za mające największy wpływ na początki orkiestry. Współcześnie uznaje się Lully'ego za genialnego dyrektora artystycznego, który wykorzystał dostępne osiągnięcia w zakresie obsady orkiestry, sposobu sporządzania partytur oraz przygotowywania repertuaru⁶. Inną interesującą legendą dotyczącą tego kompozytora jest przekonanie, że dyrygował on długą i ciężką laską. Rycina w książce André Félibiena (1619-1695) Divertissements de Versailles ukazuje Jean-Baptiste Lully'ego dyrygującego wykonaniem opery Alceste na Dziedzińcu Marmurowym w Wersalu w 1674 roku⁷. Kompozytor-dyrygent wydaje się trzymać w dłoni raczej krótką pałkę. Źródło to sugeruje, że Lully używał różnych środków do prowadzenia zespołu, a długa laska przywoływana przy okazji wzmianek na temat smierci Lully'ego nie była jedynym. Podczas dyrygowania Lully miał uderzyć się w palec stopy, co w dalszej kolejności spowodowało gangrenę, a następnie smierć kompozytora⁸. Wiadomo również, że Lully prowadził zespół realizując partię Orfeusza na scenie i jednocześnie grając na skrzypcach, które miały imitować lirę (Ballet des Muses, 1666). Jeden ze sztychów z epoki przedstawia Lully'ego który stojąc w pobliżu sceny trzyma w ręku zwój papieru. W końcu XVIII wieku, wybijanie rytmu, zarówno głośne, jak i ograniczone do efektów wizualnych, miało głównie miejsce podczas koncertów chóralnych w kościołach, podczas gdy prowadzenie od klawiatury stało się popularne w przedstawieniach operowych i koncertach instrumentalnych. Kompozytorzy i teoretycy muzyki tacy, jak m.in. Johannes Mattheson (1681-1764) uważali, że za najbardziej efektowny sposób na prowadzenie zespołu muzycznego uznać można równoczesnie granie lub śpiewanie wraz z muzykami zespołu⁹. Fakt istnienia w XVIII-wiecznym języku niemieckim dwu wyrazów tactieren (podawanie pulsu) oraz dirgieren (dyrygowanie) sugeruje, iż prowadzenie zespołu oznaczało nie tylko wybijanie rytmu, ale było jednoznaczne z wpływem na ostateczną interpretację utworu¹⁰. Podobną interpretację nasuwa list z 1729 roku kompozytora André Cardinal Destouches'a do Księcia Monako, Antoniego I: Wierzę, że nie zpomniałeś iż byłem twoim conducteur w Fontainebleau, kiedy król tego słuchał (...) nigdzie, za wyjątkiem Paryża, nie wykonuje się tego lepiej niż tutaj i niewątpliwie możesz się o tym przekonać oglądając mnie wybijającego puls oraz podającego tempo przy użyciu słynnej laski Lully'ego. Jest to relikt, który zachowuję nabożnie (...)¹¹.

Blisko pół wieku później Jean Jacques Rousseau dostarcza dokładnego opisu środków używanych do poprowadzenia wykonania, a w szczególności: Bâton de mesure: bardzo krótki kijek lub zwój papieru używany podczas koncertu przez Maître'a dla kontroli rytmu, oznaczenia pulsu i tempa. W Operze Paryskiej w użyciu jest nie zwój papieru, ale dobry mocny kijek, którym Maître uderza dosadnie tak, aby być słyszalnym z większej odległości¹². W artykułach dotyczących orkiestry oraz battre la mesure (dyrygent) Rousseau krytykuje głośne wybijanie rytmu i stwierdza, że niszczy to całe przedstawienie operowe. Niektórzy kompozytorzy uznają prowadzenie od klawiatury za wyjątkowo wartościowe. Jeden z nich Carl Philippe Emmanuel Bach (1714-1788), w następujący sosób przekonywał do tego typu wykonania: Klawiatuta, której całkowicie ufali nasi ojcowie, jest najlepszym miejscem nie tylko dla realizacji basu ale także dla utrzymania jedności tempa... Dźwięk instrumentu klawiszowego odpowiednio umiejscowionego znajduje się w środku zespołu i może być słyszalny przez wszystkich... Jeśli ktokolwiek przyspiesza lub opóxnia będzie łatwo mógł być poprawiony przez grającego na instrumencie klawiszowym, a nie będzie musiał oczekiwać pomocy od innych (muzyków) zbyt zajętych ich własnymi synkopami oraz figuracjami¹³. Chociaż maître J.B. Lully już w drugiej połowie siedemnastego wieku używał skrzypiec, Leopold Mozart (1719-1787) kompozytor i skrzypek oraz słynny flecista i kompozytor Johann Joachim Quantz (1697-1773) podkreślali korzyści wynikające z prowadzenia zespołu za pomocą instrumentów melodycznych, które wspierają wiodącą rolę melodii oraz tym samym wskazują tempo i dynamikę w koncertach większego zespołu.



Zwój papieru nutowego nazywany sol-fa używany był do wskazywania pulsu rytmicznego od XVII wieku aż do lat 30-stych XIX wieku. Wykonania tego typu znane są głównie z relacji naocznych świadków oraz przekazów ikonograficznych takich jak sztych Musikdirektor z dwiema rolkami papieru Johanna Leonarda Blancka oraz na wpół karykaturalne przedstawienie Carla Marii von Webera (1786-1826) dyrygującego w 1826 roku Covent Garden. Słynny skrzypek i kompozytor Ludwig Spohr (1784-1859) uważał się z pierwszego prawdziwego użytkownika batuty dyrygenckiej, ale jego własny opis koncertu, który miał miejsce 10 kwietnia 1820 roku nie jest zbyt spójny¹⁴. Spohr dyrygował swoją drug symfoniąw Londynie w Philharmonic Society. Zarówno opisany przez niego koncert, jak i fakt użycia batuty miał dobre przyjęcie wśród publiczności¹⁵. Spohr wolał dyrygować smyczkiem lub używać batuty być może dlatego, że nie był zbyt dobrym pianis
Historię dyrygowania albo brdziej ogólnie prowadzenia zespołu muzycznego można podzielić na następujące etapy: prowadzenie zespołu poprzez wybijanie pulsu (XV i XVI wiek), prowadzenie zespołu muzycznego przez jednego z jego członków (XVII-XVIII wiek) oraz era batuty (XIX-XX wiek)¹⁸. Zarówno na podstawie ikonografii, jak i przekazów słownych można wywnioskować, iż na początku ruchy dyrygenta były zamaszyste i równoległe względem korpusu dyrygenta, co wynikało ze sposobu trzymania batuty w środku. W następnej kolejności batuty stawały się lżejsze z coraz wyraxniej zarysowującą się rękojeścią, której obecność umozliwiła ruchy prostopadłe do korpusu dyrygenta. Około roku 1930 lekkie batuty rozpoczęły prawdziwą ofensywę, która trwa do dnia dzisiejszego¹⁹. Zmiany te wyniknęły z rozlicznych przemian na gruncie estetyki muzycznej, praktyki wykonawczej, a także charakteru instytucji muzycznych, sposobu ich finansowania oraz rodzaju widowni.

Fani i przeciwnicy

Hector Berlioz (11803-1869), którego jednym z głównych tematów refleksji była orkiestra, tak wyraził się na temat wyższości zastosowania batuty nad smyczkiem skrzypcowym: Dyrygent orkiestrowy zazwyczaj używa niewielkiej, lekkiej pałki o długości około 20 cali^{20 (}lepiej uzywać białej niż ciemnego koloru ze względu na lepszą widoczność). Trzyma ją w prawej dłoni oraz wyraźnie zaznacza początek, część oraz zakończenie każdego taktu. Niektórzy koncertmistrzowie używają do dyrygowania smyczka skrzypcowego, ale nie jest to sposób tak odpowiedni jak stosowanie batuty²¹.

Dwudziestowieczni dyrygenci tacy jak Leopold Stokowski, Artur Rodziński czy też Pierre Boulez uchodzą za przeciwników używania batuty. Stokowski (1882-1977) był szczególnie zorientowany na jak największą muzykalność wykonań: Czy dyrygent używa batuty czy też nie, nie ma większego znaczenia. Osobiście uważam batutę za zbyteczną - jestem przekonany, że wszystko, co nieistotne powinno być pominięte [w wykonaniu]. Inni dyrygenci są zwolennikami batuty. (...) Jedynie muzyka - jej najgłębsza istota - jest ważna²². Asystent Stokowskiegp, Artur Rodziński (1892-1958), również nie był gorącym zwolennikiem batuty, chociaż czasami jej używał. Fotografia dyrygenta z Carnegie Hall z lat 40-tych XX wieku przedstawia Rodzińskiego trzymającego stosunkowo długą, współczesną batutę, prawdopodobnie użytą jedynie do zdjęcia dla podkreślenia profesji. Arturo Toscanini (1886-1954) jeden z najsłynniejszych dyrygentów dwudziestego wieku, który uchodził za szczególnie czułego na tekst partytury oraz sugestie kompozytora, podczas próby tak skomentował wykonanie jednego z członków orkiestry: Nie patrz na tę głupią pałkę w mojej ręce! Ja sam nie mam pojęcia co ona wyprawia. Wyobraź sobie, co ja chcę. Spróbuj zrozumieć!²³.

Dla Bruno Waltera (1876-1962) batuta była ważnym narzędziem wspierającym skuteczność dyrygenta. Batuta, będąca przedłużeniem ograniczonych możliwości samej ręki i potęgująca ruch do rozmiarów zauważalnych z większej odległości, zapewnia - za pomocą uwydatnionej jasności i sugestywności ruchów - lepszą pomoc w precyzyjnym dowodzeniu orkiestrą niż sama ręka. Każdy muzyk orkiestry stwierdzi, iż czuje się mniej pewnie pod pzewodnictwem hipnotyzującej ręki niż pod wyraźnym ruchem batuty w prawej ręce dyrygenta, co zapewnia przejrzystość, podczas gdy lewa ręka odpowiada za gradację dynamiki²⁴.

Współczesne techniki dyrygowania zawierają tak wiele sposobów na oznaczenie różnych elementów zykonania muzycznego, iż uzycie batuty nie jest konieczne, aby być odpowiednio zrozumianym przez chór czy orkiestrę symfoniczną. To, jak dyrygenci wyrażają swoją wizję wykonania, jest sumą ich osobowości i preferencji. Z tego też powodu współczesne batuty nie posiadają standardowej długości czy też ściśle określonego rodzaju dozwolonych materiałów; są raczej dostępne w zestawach o różnej długości i kształcie. Oprócz niewątpliwej pomocy, jaką w wyegzekwowaniu danej koncepcji wykonawczej może być batuta, dyrygenci współcześni mają do dyspozycji szereg opracowań, takich jak na przykład teoria Gustawa Beckinga, która stanowi, iż większość kompozytorów posiada w strukturze swoich utworów coś w rodzaju linii papilarnych - niepowtarzalny zespół cech rytmicznych nazwanych przez niego "krzywymi"²⁵.

Batuta

Ten wyjątkowy kawałek drewna nazwany batutą jest symbolem, ale także i środkiem do prowadzenia zespołu. Fakt ten wywodzi się z ludzkiej tendencji do wyposażania członków jej społeczności w symbole władzy lub siły. Formy laski lub batuty jako symbalu siły można się doszukać w przeróznych przedmiotach, takich jak berło królewskie, laska marszałkowska, pastorał kardynalski czy też drewniany kijek afrykańskiego szamana zakończony łupinami orzechów. Batuta, jej design i sposób wykonania również stanowi interesujący zbiór rozwiązań które są wypadkową funkcji i estetyki w tym dostępności niektórych materiałów - takich jak heban, kość słoniowa, szylkret, drewno egzotyczne, złoto, srebro - i umiejętności stosowania takich technik ornamentacji jak złocenie, inkrustowanie czy intarsjowanie.

W połowie XIX wieku uzycie pałeczki dyrygenckiej stało się niezwykle popularne. Batuta (z wł. battuta - uderzenie) w swojej głównej części wykonana była wówczas z polerowanego i lakierowanego hebanu lub innych gatunków z tej rodziny. Najstarszy egzemplarz z kolekcji Moniki i Tadeusza Strugałów (nr 1) [Katalog: "Dirigentis Instrumentum. Kolekcja batut dyrygenckich Moniki i Tadeusza Strugałów", Stowarzyszenie im. Ludwiga van Beethovena, 2005] posiada cylindryczny kształt i jest typowym rodzajem pałeczki z tego czasu. Batuty o numerze 1-3 są zwieńczone po obu stronach końcówkami z kości słoniowej, które pełniły rolę punktów przyciągających uwagę muzyków. Źródła ikonograficzne, jak i sposób wytarcia lakieru na batucie nr 3 świadczą o tym, iż pałeczka ta była trzymana w jej środku. Średnia długość batut pochodzących z tego okresu waha się pomiędzy 320 a 370 mm, a ich waga może sięgać nawet 300 g. Nieco póxniejsze przykłady kolekcji (nr 12-17) posiadają podobne cechy wystroju. Większość z nich jest nieznacznie cieńsza, wykonana z hebanu i posiada rzeźbione końcówki z kości słoniowej. Wykazują one również dość konwencjonalny zbiór ornamentów: liry, liście akantu, girlandy, wieńce laurowe oraz panoplia ze skrzypcami, fletami i zwojami nut. Te nieco późniejsze batony również posiadają jasne końcówki, co pozwala muzykom orkiestry podążać za ruchami dyrygenta. Batuta nr 15 oprócz ciekawego wystroju posiada jeszcze bardziej fascynującą historię. Niemiecka dama Ludmilla Suoch Gehrecker otrzymała tę pałeczkę jako prezent od "kompanii wspólnego stołu" jednej z restauracji w Hamburgu, podczas pożegnalnej kolacji prawdopodobnie po jednym ze swoich koncertów. Frau Ludmilla była wyjątkowo przedsiębiorczym dyrygentem. Wycinek prasowy, który również znajduje się w kolekcji PP Strugałów, reklamuje ją jako "żeńską wersję Straussa". Dyrygując zespołem o nazwie Wiener Walzer wywołała prawdziwą sensację, koncertując w salach koncertowych Anglii i Południowej Afryki. Wprawdzie ten druk świadczy o jej wyjątkowej aktywności koncertowej, nie wiadomo jednak, na jakim poziomie wykonawczym były te koncerty. Frau Ludmilla oczekiwała od potencjalnych organizatorów koncertu, aby zapewniono jej jedną próbę z orkiestrą, co niekoniecznie było gwarantem wysokiego poziomu. Byc może pamiątką po jednym z takich koncertów, który odbył się w Hamburgu w marcu 1898 roku, jest batuta oznaczona numerem 15.

Wyjątkowo często darowanie batuty było wyrazem uznania, wdzięczności lub przywiązania. Tego typu pałeczki znajdują się w katalogu pod numerami 5, 6, 18, 26, 29, 30, 35, 55 oraz 61. Batuta nr 26 jest niemym świadkiem historii parafii St. James w Cardiff (Walia), gdzie dyrygent chóru kościelnego William Shapland Dobbs (inicjał W.F. Dobbs z grawerowanej na srebrze sterlingowym sygnatury jest najprawdopodobniej pomyłką) został uhonorowany przepiękną batutą z kości słoniowej przez proboszcza parafii D.H. Griffithsa oraz chórzystów w dniu  21 lutego 1901 roku. Jak można wnioskować z dokumentów parafialnych, kongregacja przeżywała wówczas okres wyjątkowej świetności, a chór liczył czterdziestu członków. Relacja z marcowego wydania magazynu parafialnego brzmi jak następuje:²⁶ (...) Inne wystąpienie dotyczyło naszego organisty. Bardzo dobrze o posłudze Pana Dobbsa świadczy poważanie jakim jest obdarzony oraz fakt, iż członkowie chóru pod jego przewodnictwem wyrażają swoją wdzięczność za prowadzenie chóru po upływie niespełna roku działalności. Wystąpienie to, trzymane w wielkim sekrecie, było dla niego ogromną niespodzianką i towarzyszyło mu podarowanie przepięknej batuty z kości słoniowej osadzonej w srebrze.

Męskie i żeńskie towarzystwa śpiewacze w XIX-wiecznej Europie, włączając terytoria polskie, były wyjątkowo popularnym sposobem na spędzanie wolnego czasu, w nieistniejącej ówcześnie Polsce, na pielęgnowaniu wartości partiotycznych ale i czasami na prowadzenie życia towarzyskiego. Branie udziału w działalności orkiestr dętych było innym rodzajem muzykowania, do którego przypisać można kilka egzemplarzy z kolekcji PP. Strugałów. Jednym z typowych elementów wystroju był element liry na wierzchołku batuty (nr 9 i 10) i liści laurowych (nr 7 i 9). Batuty używane w orkiestrach dętych były nieznacznie dłuższe niż pałeczki używane do prowadzenia orkiestry. Batuta nr 20 jest tego przykładem. Pod srebrnym pierścieniem rekojeści ukryty jest kamerton języczkowy, na którym zaintonować można akordy dur i moll.

W XIX i na początku XX wieku materiały używane do wyrobu batut - zarówno tych do codziennego użytku jak i na specjalne okazje - były wyjątkowo starannie dobrane, a następnie odpowiednio pracowane. Jak już wczesniej wspomniano, przeważały pałeczki hebanowe. Ornamenty i dodatki, często wykonane ze srebra, wieńczyły batutę. Jeden z najokazalszych przykładów tego rodzaju znajduje się pod numerem 11. Batuta wykonana jest z najlepszej jakości hebanu i zwieńczona jest wizerunkiem liry, a na jej rękojeść składają się cztery panoplia przedstawiające putta z instrumentami muzycznymi. Bardziej typowe batuty (nr 18 i 19) posiadają cylindryczny kształt oraz intarsjowane koniczynki na obu końcach. Stosunkowo często stosowanym materiałem do intarsji jest macica perłowa, szczególnie w postaci niewielkich punktów, które przy poruszaniu batutą dają efekt migotania (numery 20, 21, 22, 23, 40, 42 oraz 60). Jeszcze innym sposobem dekoracji jest srebrna wstęga otaczające drzewiec batuty, będąca wzmocnieniem niezwykle użytecznym w przypadku krewkich dyrygentów, którzy energicznie wybijali rytm (batuta nr 49), ale także idealnym miejscem do zapisywania dedykacji. Innym przepięknym rodzajem batuty jest nr 27 ze srebrnymi skuwkami w stylu art deco. Pierścień środkowy tak jak nr 49 nosi znamiona energicznego uderzania, być może tak, jak w XVIII w. w orkiestrach francuskich powodem było wystukiwanie rytmu. Naturalny rysunek drewna dodatkowo podkreślony lakierem wysokiej jakości jest główną atrakcją batuty nr 25, której skuwki nota bene są wykonane z pozłacanego srebra. Koniczna batuta znajdująca się pod numerem 38 jest nie tylko wykonana z przepięknych materiałów, ale precyzja wskazuje na iście jubilerską doskonałość. Wielce prawdopodobnie wykonał ją jubiler krakowski Władysław Glixelli (takie nazwisko nosi papierowa wklejka w futerale). Drzewiec batuty pokryty jest warstwą szylkretu. Srebrna, pozłacana rękojeść z rzeźbionymi girlandami oraz warstwą zielonej emalii stanowi główny element wystroju batuty. Rękojeść wieńczy kryształ różowego kwarcu.

Batuty codziennego użytku są czasem również podarunkami, tak jak miało to miejsce w przypadku pałeczki nr 54 podarowanej w 1950 roku przez Arturo Toscaniniego śpiewaczce operowej czeskiego pochodzenia Jarmili Novotnej, którą dyrygent zaprosił na estradę The New York Metropolitan Opera w 1939 roku, a gdzie Novotna pozostała aż do momentu przejścia na emeryturę w 1956 r. Batuta znajdująca się pod numerem 9 katalogu jest pałeczką uświetniającą zwycięstwo Austriaków nad Prusami w bitwie pod Custozą w 1866 roku w tzw. Wojnie Siedmiotygodniowej.

Kolekcja Moniki i Tadeusza Strugałów jest przedstawieniem ewolucji tego całkiem niepozornego przedmiotu, jakim jest batuta dyrygencka. Początek obrazują batuty cylindryczne i ciężkie, co doprowadza do pojawienia się lżejszych pałeczek ułatwiających dyrygowanie i oszczędzających energię dyrygenta. Na początku obowiązującym chwytem było trzymanie batuty w środku. Od momentu pojawienia się rękojeści batuty posiadają wyraźny czubek. Na podstawie obiektów znajdujących się w kolekcji można wyróznić cztery typy batut: cylindryczna, koniczna z przewężeniem dopasowanym do ergonomii ręki, koniczna z wyraźnie zaznaczoną rękojeścią oraz batuty współczesne. Batuty pierwszych dwu rodzajów sugerują, iż ruchy ręki prowadzone były równolegle do ciała dyrygenta. trzeci rodzaj batut umożliwiał lepsze wykorzystanie czubka batuty z uwagi na ruchy prostopadłe do korpusu.

W 1908 r. Władysław Rzepko (1854-1932), altowiolista, kompozytor i dyrygent, a także założyciel towarzystwa śpiewaczego "Lutnia" w kilkustronicowej ulotce podaje sposoby uzycia batuty: Zadaniem ręki uzbrojonej pałeczką  jest prowadzenie całego zespołu. Ona wskazuje części taktowe, zmiany tempa, a ponieważ ma tak ważne zadanie, powinno się wiedzieć jakie są prawidła ujęcia i ruchów pałeczki, do których stosują się wyszkoleni dyrektorowie. Ujęcie pałeczki jest dwojakie: jedno, więcej u nas znane, ujęcie u dołu (w tym wypadku pałeczka powinna być krótsza), a drugie ujęcie prawie w połowie pałeczki. Pałeczka powinna wyraźnie oznaczać kontury znaków, a dla tej przyczyny ruchy pałeczki powinny się odbywać łącznie z przedramieniem, a nie z piąstki, gdyż przy ruchu piąstkowym, podobnie jak dyrygując zbyt długą pałeczką, wykonawcy konturów takowych nie widzą. Dla wyżej wspomnianego powodu ujęcie - pałeczki w środku jest lepszym (Castagneri, Reinecke i inni). W tem ujęciu każdy najmniejszy ruch jest dostrzegalnym, a trzeba pamiętać o tem, że mniejszych ruchów powinno być więcej niż szerokich²⁷.

W roku 1942, brytyjski dyrygent Rudolph Dolmetsch, syn Arnolda powszechnie znanego z powodu zamiłowania do muzyki dawnej, skrupulatnie analizuje w jaki sposób należy dobrać batutę do swoich własnych upodobań i możliwości²⁸. W jego opinii, odpowiednia batuta jest tak istotna dla dyrygenta jak dobrze dopasowany smyczek dla skrzypka. Gorąco zachęcał do dostosowywania batuty do własnych mozliwości, analogicznie jak to ma miejsce w przypadku oboisty i jego stroika. Dolmetsch nie zapomniał o stricte fizjologicznych kwestiach, takich jak pocenie się ręki. I z tego też powodu radził zaopatrywać się w batuty z rękojeścią korkową. Dolmetsch uważał, iż długość batuty powinna być uzalezniona jedynie od wyboru dyrygenta.

Współcześnie batuty nie są przedmiotem, na którym zwyczajowo umieszcza się ornamenty i inskrypcje. Głównym ich zadaniem jest ułatwianie pracy z orkiestrą i oszczędzenie ruchów dyrygentowi. Batuty moga być różnej długości i z przeróżnymi materiałami stanowiącymi rękojeść, ale średnica ich drzewca nie przekracza 5 mm. Batuta nr 56 jest wykonana przez firmę Trophy specjalizującą się w tym zakresie a rękojeść stanowi drewno ziricote²⁹. Zasadniczo drzewiec batuty jest jasny, co ułatwia muzykom śledzenie ruchów. Wyjątkowe w tej kolekcji są batuty pod numerem 57 a, b. Batuta nr 45 posiada wyjątkowo cienki drzewiec, ale za to pokryta jest silikonem, co powoduje jej elastyczność i zwiększoną odpornośćna złamanie (batuta jest wyjątkowo lekka). Zazwyczaj batuta trzymana jest w prawej ręce pomiędzy kciukiem a palcem wskazującym, ale leworęczni dyrygenci nie są rzadkością.

Wiele osób przyczyniło się do powstania tego materiału. Niniejszym chciałabym podziękować Tadeuszowi Czechakowi, Gabriele Rossi Rognoniemu, Ryszardowi Rodzińskiemu, Dianie Hughes, ks. Keithowi Kimberowi, D. Quincy Whitney oraz Leslie Wayne.

Alicja Knast
2005, Stowarzyszenie im. Ludwiga van Beethovena
Katalog: Dirigentis Instrumentum. Kolekcja batut dyrygenckich Moniki i Tadeusza Strugałów

1. P. Murchard. "Discovery of Ancient Greek Tables Relative to Music". Harmonicon 3 (1925): 56, 76 za: Elliot W. Galkin. A history of conducting: in theory and practice. New York: Pendragon Press, 1988. 245, 487-8.
2. Gregorius, Reisch. Margarita philosophic. [Freiburg im Breisgau]: Chalchographatum primiciali hac pressura Frigurgi p [er] ioanne [m] Schottu [m] Argen [toraci]., Citra festu [m] Margarethe anno gratiae M.CCCCC.III (19 July 1503) 1503
3. Bermudo Joan. Comiença el libro lamado declaración de instrumentos musicales. Ossuna: Iuan de Leo 1549 after: Spitzner, John and Neal Zaslaw. "Conducting". The New Grove Dictionary of Music & Musicians 2nd Edition. Ed. Stanley Sadie, John Tyrrel. Vol. 6. London: Macmillan Press, 2000. 260-275
4. Mersenne Marin, Harmonie Universelle, contenant la Teorie et la pratique de la Musique, Paris: 1636.
5. Charlton David. "' A maître d'orchestre... conducts': New and Old Evidence on French Practice". Early Music 21 (1993): 341-53.
6. Spitzer, John and Neal Zaslaw. The Birth of the Orchestra. History of an Institution, 1650-1815. Oxford: University Press, 2004. 73.
7. Félibien, André. Relation de la fête de Versailles du dix-huit juillet mille six cent soixante-huit; Les divertissements de Versailles doneés par le Roi. Paris: Editions Dédale, Maisonneuve et Larose, 1994.
8. Cairns David. "French Tradition". The Cambridge Companion to Conducting. Ed. José Bowen. Cambridge: University Press, 2003. 134.
9. Mattheson Johannes. Das vollkmmene Capellmeister. Transl. Ernest C. Harriss, Ann Arbor, Mich: UMI Research Press, c1981.
10. Zaslaw Neal. Mozart's symphonies: context, performance practice, reception. Oxford: University Press, 1989. 508.
11. A. Tessier. "Correspondance d'Andre Cardinal des Touches et du Prince Antoine 1er de Monaco (1709-1731)" La revue musicale 8 (1926-7), issue 4: 113.
12. Rousseau, Jean Jacques. Dictionnaire de musique. Paris: Veuve Duchesne, 1786. 49-50.
13. Bach Carl Emanuel. Versuch über die wahre Art das Clavier ze spielen. Transl. William J. Mitchell. New York: WW. Norton, 1949. 34-5.
14. Jacobs, Arthur. "Spohr and the Baton", Music and Lettres 21/4 (1950). 307.
15. Spohr, Ludwig. Autobiography. Vol. 2nd. Transl. Anon. London: Longman and Green, 1685. 82-3.
16. Rose, Micahel. "The Italian tradition". The Cambridge Companion to Conducting. Ed. José Bowen. Cambridge: University Press, 2003. 151.
17. Conati, Marcello. Interviews and Encounters with Verdi. London: Gollancz, 1984. 125.
18. Spitzner, John and Leal Zaslaw. "Conducting". The New Grove Dictionary of Music & Musicians 2nd Edition. Ed. Stanley Sadie, John Tyrrel. Vol 6. London: Macmillan Press, 2001. 260.
19. Jedna z ostatnich wzmianek na temat ciężkich hebanowych batut jako będących w użyciu znajduje się w: Schmid, Adolf. The Language of the Baton. New York: G. Schirmer Inc., 1937. Plate 1.
20. 508 mm
21. Bamberger, Carl ed.The Conductor's Art. New York: Columbia University Press, c1989. 28.
22. Bamberger, Carl ed.The Conductor's Art. New York: Columbia University Press, c1989. 200.
23. Bamberger, Carl ed.The Conductor's Art. New York: Columbia University Press, c1989. 310.
24. Bamberger, Carl ed.The Conductor's Art. New York: Columbia University Press, c1989. 164.
25. Nettheim, Nigel. "How Musical Rhythm Reveals Human Attitudes: Gustav Becking's Theory", International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 27/2 (1996). 101-122.
26. Niniejszym chciałabym wyrazić podziekowanie ks. Keithovi Kimberovi za informację dotyczącą parafii St. James w Cardiff.
27. Rzepko, Władysław. Muzyk jako przewodnik zespołów (dyrektor). Warszawa: Geberhner & Wolff, 1908. 6-7.
28. Domletsch, Rudolph. The Art of Orchestral Conducting. London: Bosworth & Co, 1942.
29. Drewno pochodzące z Meksyku i południowej Ameryki. Posiada charakterystyczne plami na przekroju promienistym. Gatunek twardego i ciężkiego drewna, ale przy tym świetnie się obrabia i uzyskuje połysk po wypolerowaniu.